Antinoos, icône homosexuelle au XVIIIe siècle ?

Le destin d’un bronze grec.

Dans un petit livre paru en 2011, Des Königs Knabe : Friedrich der Große und Antinous, Thomas Fischbacher reconstitue l’histoire moderne de la statue antique dite aujourd’hui le « Garçon en prière » (der « Betende Knabe ») − ou « l’Orant » − de la collection d’antiquités de Frédéric II (1712-1786, règne en Prusse à partir de 1740). La thèse de Thomas Fischbacher est que cette pièce grecque − considérée alors comme la représentation d’Antinoos − fut utilisée, subtilement, pour délivrer la confession des orientations homosexuelles du roi Frédéric II.

Des Königs Knabe : Friedrich der Große und Antinous
Des Königs Knabe

Dans son ouvrage Des Königs Knabe : Friedrich der Große und Antinous, Thomas Fischbacher entend aborder l’histoire de la statue sous deux angles. D’une part, le trajet de la statue de lieu en lieu, de propriétaire en propriétaire, d’autre part l’usage qu’en firent ces propriétaires, et principalement le roi de Prusse Frédéric II, à partir d’un postulat énoncé dès l’introduction, à savoir que les statues antiques avaient une fonction dans l’élaboration de l’art et de la doctrine de l’art de l’époque, et, que, de plus, elles étaient instrumentalisées dans les cours européennes au service d’une expression politique, d’une affirmation de souveraineté, qu’elles étaient en somme des éléments d’un discours de pouvoir, discours mis en œuvre par la succession de leurs collectionneurs et par les dispositifs d’exposition destinés au public cultivé. Un message tout à fait contemporain était donc véhiculé par la mise en scène de l’Antiquité. Cet usage de l’Antiquité comme élément d’un discours de cour s’est ensuite largement perdu, parce que les statues antiques ont été arrachées à leur mise en scène pour être transférées dans les musées, et inscrites désormais dans les discours « disciplinaires » de l’histoire de l’art et de l’archéologie.

Une statue voyageuse : l’Europe des antiquités

Il est aujourd’hui admis que der « Betende Knabe » est une statue grecque de bronze du IIIe siècle avant notre ère, de 129 cm de haut, trouvée à Rhodes en 1503 et transportée à Venise. Le livre n’en dit pas davantage sur son interprétation archéologique1. Au long de son périple, la statue a connu de nombreux rapiéçages et restaurations : un pied original lui fut restitué à Venise, des bras tout neufs et des yeux ajoutés en France2, au total, pas moins de treize épisodes majeurs de restaurations et modifications jusqu’à nos jours3.

Thomas Fischbacher retrace l’itinéraire de la statue depuis sa découverte jusqu’à son acquisition par Frédéric II en 1747.

Venise, Vérone, Mantoue, Londres, Vaux-Le-Vicomte, Vienne …

Cet itinéraire commence d’abord en Italie, à Venise, de 1503 à 1576, où le bronze se charge d’une certaine réputation comme effigie de Ganymède, l’Arétin l’attribuant même à Phidias. Une copie de bronze en est faite, qui la montre dans son état initial, sans les avant-bras, aujourd’hui au Museo archeologico de la ville. Au plus tard en 1589, l’œuvre passe à Vérone, dans la collection d’un aristocrate du lieu, pour une somme inhabituelle, puis, en 1604, à Mantoue, dans la collection du duc régnant, sous la désignation de « grand bronze » ou d’« idolo ». On ne connaît alors que huit bronzes antiques comparables.

Le « garçon », Ganymède à Paris (en bas à droite) gravure « Example touchant les proportions et les contours », in Testelin, Henri / Sentimens des plus habiles peintres sur la pratique de la peinture et sculpture, mis en tables preceptes, avec plusieurs discours académiques. à Paris, chez la Veuve Mabre-Cramoisy, 1696 - Bibliothèque numérique de l’INHA – Bibliothèque de l'Institut National d'Histoire de l'Art, collections Jacques Doucet
Le « garçon », Ganymède à Paris – 1696 (en bas à droite)

Ensuite avec la collection de Mantoue, qui passe pour une des plus belles en Europe, le bronze devient propriété du roi d’Angleterre Charles Ier (1600- décapité en 1649) et elle est transférée à Londres. Son sort à la dispersion des biens du roi reste assez obscur, on observe une certaine décote et une perte d’informations. Toujours est-il qu’elle réapparaît, sans désignation particulière, et probablement sans reconnaissance de son antiquité, dans le cabinet du peintre Charles Le Brun, parmi les ornements du château du surintendant Fouquet à Vaux-Le-Vicomte, à l’occasion de leur inventaire sur ordre de Louis XIV en 1661, mais qu’elle semble échapper à la saisie et reste dans les biens de la famille de Fouquet, dont le fils la cède en 1707 à Eugène de Savoie-Carignan (1663-1736).

Eugène de Savoie-Carignan, le « Prinz Eugen » des Allemands, homme de guerre au service des Habsbourg, parmi les plus réputés de son temps, mécène de Leibniz, Rousseau et Montesquieu, grand bâtisseur et grand collectionneur d’art, est un personnage qui préfigure par bien des aspects le futur Frédéric II. Lors de cette vente, le bronze retrouve un cours très élevé. Il part pour Vienne. Les conditions de son exposition par son nouveau propriétaire ne sont pas bien connues. Fischbacher suppose que la statue est présentée dans un cadre privé, car elle n’est plus représentée dans l’iconographie à cette époque, ni montrée avec les autres pièces de la collection dans les espaces ouverts des palais du prince, au Belvédère, et il en déduit qu’elle est destinée à porter un message confidentiel, pour un public restreint, à savoir, qu’elle est devenue une icône homosexuelle, selon l’orientation généralement prêtée à son propriétaire. Une argumentation par défaut, nous semble-t-il …

Après la mort du Prince Eugène, la statue reste viennoise en devenant la propriété de Joseph Wenzel von Liechtenstein (1696-1772), prince territorial de l’empire, et lui aussi militaire et diplomate.

Dans la mesure où c’est l’histoire « prussienne » de la statue qui l’intéresse particulièrement, l’auteur tente de retracer plus précisément les circonstances de son acquisition par Frédéric II. Sa cession par le prince de Lichtenstein s’inscrit dans des tractations diplomatiques complexes, territoriales et autres. En 1647, trois ans après la première proposition de vente, Frédéric II s’enquiert de la statue. Le roi veut être informé de sa taille, de son état, de son antiquité, de son prix et de sa valeur et donne ensuite des instructions pour le transport. Il la désigne alors sous le nom d’ « Antinous »4 – une interprétation qui n’est plus de mise aujourd’hui – du nom du favori de l’empereur Hadrien, en l’honneur de qui celui-ci fit instituer un culte après sa noyade dans le Nil en 130 de notre ère5. Fischbacher, fait remonter ce nom à l’un des intermédiaires, et familier du roi, le vénitien Francesco Algarotti, qui s’était déjà entremis en 1743 pour une vente inaboutie au prince électeur de Saxe et roi de Pologne Auguste III (1696-1763).

À demeure à Postdam

« Il se dédommageoit de ses heures de travail, de lecture, de méditation et de solitude, dans son petit jardin, où vis-à-vis de sa porte on voyait le beau et jeune Antinous » (Le Prince de Ligne)

Le bronze est installé à l’extérieur de « Sanssouci », le palais d’été du roi, tout juste achevé à Postdam, à une vingtaine de kilomètres de Berlin. Il est présenté au cœur d’un pavillon de treillis situé sur la terrasse supérieure, à proximité et à vue immédiate de la bibliothèque du roi. À la lisière de l’espace privé et de l’espace public de la cour, en quelque sorte. Les conditions d’admission dans les jardins sont mal connues, mais ceux-ci semblent avoir été assez largement ouverts. Il y passera quarante ans, exposé en plein air à un climat plutôt rude, et sera profondément dégradé à l’époque de son déménagement.

L'Orant à Sanssouci - Photo par Tofasafari (Flickr)
L’Orant à Sanssouci – Photo par Tofasafari (Flickr)

Ce n’est pas ici le lieu de présenter en détail cette étonnante résidence, villa privée plutôt que palais, un coteau de vignes, une utopie toscane transplantée dans la lande du Brandenburg, dont les dix pièces n’accueillaient que le roi et ses intimes, presque uniquement des « intellectuels », sa bibliothèque privée, son salon de musique, des œuvres personnellement choisies de Jean-Antoine Watteau (1684-1721) ou de Nicolas Lancret (1690-1743), et quelques antiquités. Sanssouci est un anti-Versailles, et l’une des rares demeures du XVIIIe siècle où des pratiques et des aspirations individuelles deviennent sensibles, au-delà des codes, des nécessités de l’ostentation et des mises en scène de pouvoir. Ici, le roi pouvait être philosophe, et l’individu Frédéric, qui avait tenté, à dix-huit ans, de fuir la cour et la succession, une fuite à l’issue tragique, pouvait, probablement, exister à sa guise, ou, du moins, selon un idéal personnel. Où celui-ci souhaitait être inhumé sans cérémonie sur la terrasse, aux côtés de ses chiens, quittant enfin les oripeaux du monarque, civilement et presque anonymement, un vœu contrarié par son successeur.

L'Orant à Sanssouci - Photo par bby_ (Flickr)
L’Orant à Sanssouci – Photo par bby_ (Flickr)

Retenons de cela deux choses pour notre propos. Que le caractère évidemment intime de Sanssouci peut encourager les interprétations de Fischbacher sur l’usage d’Antinous. Mais aussi, que l’Antiquité était partout dans les palais royaux de Postdam6, et que le choix de se focaliser sur une pièce unique de la collection et du dispositif est assez insatisfaisant. D’autant que Frédéric II possédait d’autres représentations d’Antinous, indubitables celles-là, dont deux bustes antiques de la collection du cardinal de Polignac, achetée en 1742 (Altes Museum, Inv. N° R. 58 et Berlin, Antiken Sammlung, Inv. N° R.60) ainsi que plusieurs copies d’antiques.

La qualité de son propriétaire, son histoire et son prix auraient du conférer à la statue un regain d’intérêt public. Ce ne fut pas le cas. Il faut attendre vingt ans pour qu’elle fasse l’objet d’une publication, par Friedrich Nicolai (1733-1811), éditeur et philosophe, membre de l’entourage proche du roi, qui l’inclut dans une description de Berlin et de Postdam. Nicolai étoffera sa description d’une interprétation comme figurant un Antinous dans la posture de se jeter dans le Nil dans une édition ultérieure. Elle est ensuite évoquée par Johann Winckelmann (1717-1768) au deuxième chapitre du septième livre de son histoire de l’art antique (2e édition, posthume, de 1774), qui en souligne la rareté, mais ne développe guère.

Sans sources probantes, l’auteur suppose que Winckelmann a vu la statue et qu’il a limité son commentaire par autocensure, en raison de la charge homosexuelle de l’œuvre d’art et de sa présentation, et aussi, parce qu’il avait bien identifié la facture grecque de la statue, ce qui contredisait l’interprétation « officielle » comme la figure, romaine, d’Antinous. Il explique par les mêmes raisons la rareté des représentations de la statue pendant toute la période de son exposition à Postdam : il s’agit de réserver son message aux visiteurs de Sanssouci…

Suivent d’autres mentions pour lesquelles l’omission du précédent propriétaire, et donc l’insistance mise sur la transmission entre le Prince Eugène et Frédéric II sont aussi mises sur le compte d’une version autorisée, suscitée par le roi, et d’une indication implicite de l’interprétation homosexuelle. Au sujet des orientations sexuelles de Frédéric II, l’auteur se contente, comme souvent de reproduire les anecdotes colportées par Voltaire une fois celui-ci brouillé avec le roi. La réalité de ces affirmations reste à démontrer. Il aurait été nécessaire de traiter la question comme une question historique, de mettre la supposée homosexualité du roi dans le contexte du XVIIIe siècle et de sa position : quelles pratiques, quelles représentations, quelles normes, quelles relations sociales et de domination ? Et de confronter cette interprétation à d’autres hypothèses, comme celle qui verrait dans la figure d’Antinous non pas l’amant d’Hadrien, mais une figure du sacrifice volontaire au souverain d’un serviteur ou d’un ami, une lecture concurrente proposée par les sources antiques, qui n’aurait a priori pas manqué de sens dans l’idéologie du roi de Prusse, ni dans son histoire personnelle, en commémoration de l’exécution, sous ses yeux, par ordre de son père, de Hans Hermann von Katte, son « complice » de la tentative de fuite de 1730, une possibilité mentionnée par Fischbacher (p. 115) pour être aussitôt évacuée. L’allégorie du sacrifice sera d’ailleurs clairement assignée à la statue dans une phase ultérieure, après la mort de Frédéric II, avec son transfert dans le château urbain des rois de Prusse et son insertion dans un décorum militaire.

Le « garçon » des archéologues : vers la muséification - Gravure de Heinrich Dähling in : Levezow, Konrad / De juvenis adorantis signo ex aere antiquo hactenus in regia Berlolinensi nunc autem Lutetiae Parisiorum conspicuo. Berolino, 1808 p.7(domaine public, Bayerische Staatsbibliothek)
Le « garçon » des archéologues : vers la muséification

Fischbacher envisage ensuite, au travers de sa bibliothèque, la connaissance de la figure d’Antinous dont pouvait disposer Frédéric II. Las ! les éléments fournis sont ici encore très indirects, ou très postérieurs, et les développements empruntés à l’histoire de l’art qui entendent monter qu’Antinous succède à Ganymède comme icône homosexuelle à la fin du XVIIIe siècle, traduisant une évolution de l’image de la relation entre hommes (de la pédérastie vers une homosexualité moderne) sont plus convaincants, notamment autour du cas de Winckelmann, mais sans rapport précis avec Frédéric II et sa statue.

La fin du livre est consacrée à l’imposition d’une interprétation archéologique / muséale à la statue par Konrad Levezow (1770-1835), professeur des sciences de l’antiquité à l’académie de Berlin (1804), processus qui devait passer par une nouvelle désignation, celle sous laquelle nous la connaissons actuellement, et aboutir à sa muséification.

L’hypothèse que l’Antiquité ait pu fournir le cadre culturel d’une homosexualité assumée en même temps que dissimulée est séduisante, et théoriquement envisageable, mais on peut estimer que le dossier constitué par Thomas Fischbacher à l’appui de sa thèse sur cette pièce précise manque de consistance, notamment d’appui dans les sources provenant directement du roi, comme sa volumineuse correspondance, qui n’a pour ainsi dire rien livré sur la figure d’Antinous.

Épilogues

… Paris, Berlin, Leningrad, Berlin

Enlevée de Sanssouci par le successeur de Frédéric, désireux de rompre avec la figure et les lieux préférés du prince des Lumières, la statue fut transférée dans le château berlinois des Hohenzollern dès 1786. En 1806, la « grande catastrophe » de la Prusse, elle fut transportée à Paris dans les fourgons de l’armée française, avec des centaines d’autres pièces de la collection du grand Frédéric, pour rejoindre, comme « Ganymède », la salle de Diane du nouveau Musée Napoléon au Louvre à Paris. Restituée à la Prusse en 1815, elle fut, à partir de 1830, exposée dans le tout nouveau musée des antiquités de Berlin, sur l’Île des Musées, où elle est revenue après un deuxième exil comme butin de guerre, cette fois en Union Soviétique, entre 1945 et 1958. Ce n’était ni la première, ni la dernière fois que le garçon s’exhibait en Russie. La soeur de Frédéric – Guillaume IV, (1795-1861, règne en Prusse à partir de 1840) avait épousé en 1817 le tsar Nicolas Ier. Elle avait reçu en cadeau de son frère une copie du « garçon » et l’exposait dans le « pavillon du tsar » au palais de Peterhof à Saint-Petersbourg. Le pavillon a été détruit par les Allemands pendant le siège de Leningrad. Mais  une nouvelle copie a rejoint Peterhof en 2005, don de la Stiftung Preussischer Kulturbesitz, la fondation qui gère les musées de Berlin,  dans le cadre du groupe de travail sur la culture de la Conférence de Petersbourg, initiée par le Chancelier Schröder et Wladimir Poutine, en charge  d’évènements culturels conjoints, et aussi du règlement des questions de restitution des biens culturels entre les deux pays.

Aujourd’hui, la statue de l’Orant figure de nouveau dans le Musée des antiquités de Berlin, comme l’avait voulu l’architecte du musée, Schinkel, à la place privilégiée dans l’axe d’entrée de la rotonde imitée de celle du Panthéon de Rome qui regroupe la fine fleur de la statuaire antique. Une copie a été récemment réinstallée à son emplacement du temps du roi Frédéric dans les jardins de Sanssouci7.

Hugues Van Besien

À propos de ce livre

Thomas Fischbacher, Des Königs Knabe : Friedrich der Große und Antinous, VDG, Verl. und Datenbank für Geisteswissenschaften, 2011. 207 pages. ISBN 978-3-89739-695-1

Crédits photographiques

Gravure « Example touchant les proportions et les contours », in Testelin, Henri / Sentimens des plus habiles peintres sur la pratique de la peinture et sculpture, mis en tables preceptes, avec plusieurs discours académiques. à Paris, chez la Veuve Mabre-Cramoisy, 1696 – Bibliothèque numérique de l’INHA – Bibliothèque de l’Institut National d’Histoire de l’Art, collections Jacques Doucet : http://www.purl.org/yoolib/inha/11760

Gravure de Heinrich Dähling in : Levezow, Konrad / De juvenis adorantis signo ex aere antiquo hactenus in regia Berlolinensi nunc autem Lutetiae Parisiorum conspicuo. Berolino, 1808 p.7(domaine public, Bayerische Staatsbibliothek)

Liens aux photographies « Sanssouci Palace 20081017 » sur Flickr par topsafari (Sanssouci Palace, Potsdam. Home of Frederic the Grea) et à « bby_sanssouci37 » (Sanssouci castle and garden, Potsdam, germany. near Berlin) sur Flickr par bby_.

 Bibliographie

A. Dostert: Friedrich der Große als Sammler antiker Skulptur In: Friedrich der Große – eine perspektivische Bestandsaufnahme. Beiträge des ersten Colloquiums in der Reihe „Friedrich300“ vom 28./29. September 2007, hg. von Michael Kaiser und Jürgen Luh (Friedrich300 – Colloquien, 1) Veröffentlicht am: 27/10/2008. En ligne : http://www.perspectivia.net/content/publikationen/friedrich300-colloquien/friedrich-bestandsaufnahme/Doster_Sammler Consulté le 06/02/2013

Une biographie récente de Frédéric II : Johannes Kunisch, Friedrich der Große : der König und seine Zeit, Deutscher Taschenbuch Verlag, 2009, p.79-81. Kunisch refuse de catégoriser l’identité sexuelle de Frédéric II simplement comme « homosexuelle », mais ne consacre qu’un bref passage à la question, p.78-81

Share on FacebookTweet about this on TwitterShare on Google+Pin on PinterestShare on RedditDigg thisBuffer this page

Notes du texte

  1. A ce sujet, voir en particulier : Gerhard Zimmer und Nele Hackländer (Hrsg.), Der Betende Knabe : Original und Experiment, Frankfurt am Main, 1997 [voir notice]. []
  2. La restauration des œuvres est menée avec le plus grand sérieux sous l’Empire. Pour l’Orant, outre l’ajout des bras, de facture moderne, au corps antique de la statue, une réparation de la tête assure durablement la jonction de celle-ci avec le corps. « Mon travail consiste à avoir vidé le corps de son noyau ainsi que les extrémités, comme la tête était fendue tout autour du cou, j’ai mis un croisillon et un boulon à l’aide d’une traverse, elle est serrée par un écrou qui la tient très solidement sur ses épaules » écrit Charles Stanislas Canlers, chargé de la réparation, le 9 juin 1807. Voir Bénédicte Savoy, Patrimoine annexé. Tome 1, Paris, 2003, p. 337 [voir notice]. Voir également Astrid Fendt, « La non-restauration des statues antiques berlinoises à Paris », CeROArt [Online],  | 2012, Online since 10 April 2012, connection on 07 February 2013. URL : http://ceroart.revues.org/2409. []
  3. Uwe Rohstock, Die Odyssee des « Betenden Knaben » : altrestaurierungen bei einer antiken Grossbronze auf Wanderschaft Restauro3 /98. En ligne []
  4. Nous choisissons cette orthographe pour le reste de ce billet. Fischbacher écrit Antinous (et non Antinoos) dans son livre, ainsi, semble-t-il que les auteurs francophones de l’époque. []
  5. cf Paulys Realencyclopedie der clasisschen Alterumswissenschaft. Band I,2, p. 2439-2440-2441, donne la liste des représentations connues d’Antinous à la fin XIXe siècle et des sources le concernant ; sur Antinoos, voir la section bibliographique le concernant sur le site de la BSA de Lille 3 : http://bsa.biblio.univ-lille3.fr/hadrien. []
  6. Dostert Astrid, Friedrich der Große als Sammler antiker Skulptur []
  7. Au milieu du XIXe siècle et depuis, les copies se sont multipliées et ont rejoint la statuaire publique. L’Orant orne l’esplanade du musée de Pergame à Berlin, la place du vieux marché à Postdam, le jardin du château de Bad Freienwalde, une place du quartier de Wedding à Berlin, le cimetière de la petite ville brandebourgeoise de Stahnsdorf, et sans doute bien d’autres lieux encore en Europe. Il a trouvé une forme d’invisibilité avec la multiplication, l’anonymat et la démocratisation, rejoint les rangs de ces objets que plus personne ne regarde, mais que quelques uns volent à l’occasion. On peut même se payer aujourd’hui une réplique de la taille de l’original pour un peu moins de 8000 €. []

Lire aussi sur Insula :

Citer ce billet

Hugues Van Besien, « Antinoos, icône homosexuelle au XVIIIe siècle ? », Insula [En ligne], ISSN 2427-8297, mis en ligne le 7 février 2013. URL : <http://bsa.biblio.univ-lille3.fr/blog/2013/02/antinoos-icone-homosexuelle/>. Consulté le 20 septembre 2017.